![[info]](http://l-stat.livejournal.com/img/userinfo.gif?v=92.1){kind=small}
The Naturism as the Social and Cultural Phenomenon // Sociology in Postmodernity - Kharkiv, 2008. – p.117-118
Нудизм как социокультурный феномен
Купание голышом во многих странах оценивается как вызов общественному мнению, а нередко и наказывается как мелкое хулиганство. Однако масштабы и экономические выгоды нудистского движения в Крыму заставляют отнестись к нему серьезно. "26 сентября на улице Севастопольской, приблизительно в 4 часа дня, появились пять совершенно нагих мужчин и женщин. Через плечо лента: "Долой стыд!" Скопилось много народа, весь базар ринулся сюда, остановился трамвай. Милиции для наведения порядка пришлось пустить в ход пожарную машину. Пять струй воды помогли разогнать тысячи людей. Виновники суматохи скрылись в одном из постоялых дворов" (из газеты "Красный Крым"). Дело было в 1924 г. Но все же крымский нудизм никогда не носил экстремистского характера и обычно не лез на глаза. Основателем натуризма считается французский философ-энциклопедист Дени Дидро, бросивший еще в XVIII в. клич "Назад к природе". Однако его взгляды носили, прежде всего, антихристианский характер, а поведение просто шокировало аристократию. Но в Крыму все шло не от революционного разрушения морали, а от климатических методов лечения. Туберкулез был бичом не только бедноты, но и аристократии и даже царской семьи. Нудистское подполье в Коктебеле, начало которому положили Максимилиан Волошин, его друзья - художники и их натурщицы (а уж им-то просто нельзя было загорать в купальниках), теперь определяет стиль здешнего отдыха. Хотя натуризм коктебельской богемы был тесно связан со свободной любовью, это, скорее, исключение, чем правило. Например, Владимир Ульянов считая натуризм частью здорового образа жизни, необходимого для построения коммунистического будущего, выступал против свободной любви, приверженцами которой были такие его известные сподвижники, как Инесса Арманд или матрос-большевик Дыбенко. Однако идеалы свободной любви в Коктебеле не привились надолго, но купание голышом мягко и цепко достигло положения местной достопримечательности. Время, когда на нудистов устраивали облавы, уже прошло, а в следствии формирования своеобразного противопостовления «биологическое – социальное» в гуманитарных науках роль социологии в изучении этого современного массового процесса несомненно возросла. В нашем исследовании более тщательному анализу подвергаются социальнокультурные аспекты конструирования и структурирования тела (культурному управлению). Выявление тенденций развития нудизма как социального действия требует учета целого ряда факторов,- таких как изменение способов социализации, телесного канона, отношения культуры к эмоциональному миру личности, связи с историей общества и особенностями того или иного образа жизни и т.д.
В наш век в новых одеяниях являются нам древние идеалистические идеи, вопреки реалистическому и историческому сознанию, успехов компьютеризации и прочих технических ноу-хау строятся религиозные и философские утопии, фантастические версии возрождения личности. Так и нудизм следует понимать как идеологию свободы или освобождения личности, в том числе и от сексуального влечения, ассоциируемого, вызываемого наготой. Нудизм представляет собой отмену культурного запрета на публичную наготу. Ф. Шиллер писал, что красота может считаться гражданкой двух миров, к одному из которых она принадлежит по рождению, а к другому по усыновлению; она получает бытие в чувственной природе, а права гражданства в мире разума. Так, видимо, и нудизм дитя двух миров: безотчетно-природного и разумно-рационального. Следует отметить, что для натуризма, видимо, нужна собственная база чувств и убеждений. Нужна собственная тяжесть размышлений, внутренняя потребность воспринять новое. Натуризм для человека не просто голый отдых и тем более не развратное поведение, потеря стыда. Для него это прибавление к собственному я, безжалостно вычеркиваемому обществом, еще одно прибавление к богатству человеческой индивидуальности. Важно понять, что характер проявления нудизма, следования нудизму индивида или сообщества как социального действия должен оцениваться в зависимости от того, как распространены существующее ценности в актуальном для индивида или сообщества социокультурном пространстве.
«В правде истории — наша сила». Плакат с этой надписью украшал угол краеведческого музея в фильме «Город Зеро» (1987 г., CCCР). Правда истории всегда была уделом власть-предержащих, ориентированных на формирование унифицированной «правды», благодаря которой, сохраняется возможность управлять обществом. Всякая история мифологизирована, она связана единой «цепью времен» c общенациональной «картиной мира», которую власть стремится защитить от всякого «инакомыслия» и «ереси» [1]. Задачи сохранения «картины мира», (вос)производства социального порядка, определения истории и действительности возлагаются на комплекс социальных институтов.
Один из них – искусство – находится с «картиной мира» в очень тесной связи. Не приуменьшая других, в первую очередь, эстетических функций искусства, немаловажным оказывается его способность формировать, дополнять или изменять «картину мира» конкретного человека или сообщества [2]. (Не обойдем стороной и обратную связь реципиента с искусством, но об этом поговорим ниже, пока акцентируя внимание на прямой связи). Это формирование возможно по средствам институций искусства, главной целью которых является сохранение того, что определено как наследие художественной культуры определенного сообщества, исследования этого наследия и приобщения к нему общественности. Охрана культурной ортодоксии, т.е. защита сферы общепризнанной культуры, её ядра от конкурирующих, раскольнических культурологических или искусствоведческих идей, регламентируется властью в политике памяти, скорее даже, в культурной политике памяти. Её конституирование осуществляется с помощью художественных институций, а именно, музеев и галерей, функционирующих по аналогии с церковью [3]. Поскольку в их власти «освещать» и «оберегать от Лукавого». В этих, поистине, «храмах искусства», как верно замечает М.Горностаева [4], происходит «проекция установок и экспектаций, традиционно связанных с церковью, на искусство». У. Эко как-то сказал, что «когда люди перестают верить в Бога, они начинают верить во всё что угодно» [5], поэтому, покидая церкви, люди заполняют музеи дабы устранить вакуум трансцендентального смысла. Итак, искусство является не столько более объект, сколько инструмент и проводник сакрализации личностей, событий, истории.
За кажущейся, на первый взгляд, интегративностью функций общественного музея скрывается потенциал эксклюзии. Потому как судьба отдельных произведений или целых жанров искусства вершиться в высших слоях общества. Цена вопроса заключалось в соответствии локальной картины мира (содержащей в себе, кроме прочего, историческую идентичность) политике памяти, обсуживающей монокультурную идеологию национального государства. Произведения искусства, содержащие в себе местную память и, артикулируемую ею, локальную идентичность, диссонировали с моностиличным культурным наследием. Проводимая политика памяти «музеифицировала» «исторически верные» художественные артефакты, чем генерировало согласие в обществе в отношении истории. Также «музеификация» выступала одним из инструментов производства исторической идентичности.
Основной проблемой музея, на которую указывает М. Краевский, является недостаток проявления его публичной «природы», т.е. музей, априори общественный, не всегда воплощает в себе общественность [6]. В музей может войти каждый, но не каждый найдет там то, что презентовало бы его культуру, память, способ жизни, пристрастия, эстетические вкусы, иерархию ценностей. Как правило, зритель рассматривает здесь спектакль чужой для него культуры, которая пытается утвердиться, как исключительная, потому что её произведения экспонируются в месте, которое предназначено для хранения особенно значимого для социума. Есть как минимум два выхода из сложившейся ситуации. Во-первых, как предлагает М.Краевский [6], это радикальное изменение социокультурного функционирования музея, а именно, превращение его из общественного /публичного музея в музей общественности /публичности. То есть музея, в котором каждый мог бы найти не только часть себя, своей культуры, пространства, презентовавшего свой локальный вариант памяти, но места, в котором личность могла бы найти себя как активного участника и творца культуры, места инклюзии, основанного на широком соучастии, а не на символическом насилии экспертов. Во-вторых, выход возможен постольку, поскольку культура твориться везде там, где личность приспосабливается к действительности и устанавливает связь с другими. И это не обязательно театры, музеи и другие художественные институции, а доступное пространство города: улицы, скверы, парки, площади - всякого рода публичные места. Художественная деятельность, разворачивающаяся вне институциональных стен – в пространстве города – венчает приход новой политики памяти, отличной от государственной и независимой от бизнеса. Политики, которая воплощается в художественных практиках публичного искусства напоминания. Искусства, которое проектируется для и устанавливается в публичных местах города, ориентированное на критическое напоминание, актуализацию социальной памяти и поиск локальной исторической идентичности.
Так идентичность может объективироваться в форме памятника характерному представителю местного сообщества, как, например, познанский ''Старый Марэх'' (2001г.) или “Шимон Гентег” установленный в другом польском городе - Гожуве (2004г.). Эти люди не были выдающимися медиками или генералами, великими поэтами или композиторами польского народа, но они – олицетворение сообщества, самого выбравшего того, кто должен стоять на месте сегодняшних памятников, того, кто бы представлял рядового обывателя и символически подтверждал существование локальной громады и её памяти.
Литература:
1. Нора П. Всемирное торжество памяти // Неприкосовенный запас, №40-41 (2-3/2005). –с.3
Доступно на: http://www.nz-online.ru/index.phtml?cid=1
2. Жидков В.С., Соколов К.Б. Искусство и картина мира. – СПб.: Алетейя, 2003. –с.125,126
3. Жидков В.С., Соколов К.Б. Искусство и общество. – СПб.: Алетейя, 2005. –с.386
4. Горностаева, М. В. Художник как социальный актор: современный научный дискурс // Социологические исследования, 2008г. № 1. – с.103
Доступно на: http://www.isras.ru/files/File/Socis/2008-01/go
5. Эко У. Полный назад! «Горячие войны» и популизм в СМИ. – М:
Эксмо, 2007. –с.450
6. Krajewski M. Od muzeum publicznego do muzeum publiczności, w: J.Lubiak (red.), Muzeum jako świetlany przedmiot pożądania // Muzeum Sztuki, Łódź. – 2007. – s. 51-64
Public Art as the Strategy of Communication in a Visual Space of City // Sociology and contemporary social transformations - Kyiv, 2009 (in print)
In the given work research focus concentrates on practices of "public art of new type» which are aimed at actualization of public sphere, public space, publicity, for the account of initiation of dialogue, dispute. Similar communicative strategy is alternative and criticism of existing models of visual communications in city space.
Публичное искусство для постсоветского пространства, феномен относительно молодой. Молодым, пока, остается осмысление и применение его формообразующего потенциала в наполнении и структурировании визуальной коммуникации в городском пространстве. Публичное искусство, впрочем, как и любое другое искусство, по определению есть коммуникация, ибо любой творческий (ф)акт не вправе называться произведением искусства пока он не был представлен на суд публики в качестве объекта искусства. Его обязательная публичная демонстрация предопределяет ситуацию диалога, как между автором (через произведение) и зрителем, так и публичное обсуждение заявленной темы, техники выполнения и т.д. Необходимый отклик аудитории на произведение, его принятие или отторжение, во многом зависит от того насколько адекватен его художественный посыл социокультурным реалиям, политическому контексту современности. Причем, несоответствие спросу, отнюдь не сулит однозначную смерть произведению, утилизированное оно может воскреснуть в другую эпоху или в другом месте.
Для современного публичного искусства коммуникативная функция и рождаемый ею диалог, пожалуй, являются наиболее приоритетными в выборе предмета творческой рефлексии и публичной деятельности художника, в ходе которых, мастер не редко наталкивается на проблему визуальной коммуникации в публичном (открытом и доступном) пространстве города. На постсоветских просторах эта проблема проявляется, прежде всего, в несоизмеримо большой доли визуального пространства занятого рекламной информацией, в её паразитарной вездесущности, и, конечно, специфике наследия советского градостроения и монументального искусства. С целью презентовать эти проблемы в общественном дискурсе, художественные интервенции деятелей публичного искусства, предполагают не столько перемещение искусства из символически стерильных пространств галерей в городскую среду, как это происходило ранее, сколько проникновение в информационное поле её визуального содержания. Вместе с тем, артикулируя проблемы целесообразности использования публичного пространства города как базисной площадки для реализации общественных интересов.
Это даёт основания для польского социолога Марека Краевского [1]сквозь социологическое преломление видит в подобном искусстве ориентировку на актуализацию публичного пространства являющегося частью публичной /общественной сферы - сферы реализации общественных интересов самими гражданами на основе создания и использования разделяемых общих ресурсов.
В таком случае, публичное искусство может быть определенно как специфическая (художественная) коммуникативная стратегия, которая ориентирована на актуализацию публичной сферы, публичного пространства, публичности, за счёт инициирования диалога, спора, коммуникации. Это альтернатива и критика существующим моделям визуальной коммуникации в городском публичном пространстве. Данная художественная практика, вклиниваясь в социальные процессы, используя механизмы, устройства и технологии, современных медиа, пытается провоцировать рефлексию и всякого рода общественные /обсуждения, вопрошания по отношению, например, к характеру и роли используемых средств массовой коммуникации (СМК), муниципальной политике «оформительства» публичного пространства и т.п. При этом художественное обращение в привычном для аудитории открытом пространстве оперирует адаптированным языком искусства, как для неподготовленного зрителя, так и для ситуации «рассеянного» внимания в информационно «набухшем» контексте урбанистического пространства.
Между тем, идея художественного культивирования диалоговой ситуации, отражающей болезненные симптомы действительности, не продиктована стремлением решить, посредствам абсолютной инструментализации искусства, острые социальные проблемы, также как и проблемы самого искусства. Это не новый его вид, не панацея от кризиса социальности или искусства, а синтез художественных школ, жанров, стилей, технологий СМК, сдобренных социальными дисциплинами, в силах которого динамизировать, через конфликт или консенсус, интегративные процессы самого сообщества [2]. Публичное искусство ищет пути стать вдохновителем /провокатором индивидуальной и групповой активности в деле реализации общего интереса и сохранения общего пространства. Оно предпринимает поиск наиболее адекватных и эффективных форм коммуникации в городской публичной, или общественной, сфере, пытаясь преодолеть отчужденность людей в сконструированной для них, но без их участия, урбанистической среде.
В качестве примера рассмотрим художественный проект “Течения” реализованный осенью 2008 г. в Санкт-Петербурге на Петропавловской крепости группой художников “33 плюс 1”[1][3],чье творчество, как правило, связано с идеей возрождения советской школы монументального искусства (естественно, с минимизированной ролью пропагандистской функции последнего) в новом социокультурном ключе. Данный проект представляет собой изображённые на стекле дополнительные элементы пейзажа, которые в конкретном физическом приложении дают серию, возможных в перспективе, петербуржских панорам. Сознание прохожих будоражит калейдоскоп предложенных вариантов: «небоскребный» аналог города Петра (куда похлещи американских прототипов) сменяют песчаные дюны вместо Невы, а следующая картинка рябит особняками, выросшими как грибы на шаткой почве насыпных островов в устье реки.
Как видим, подобные художественные интенции привлекают к публичному обсуждению и проблемы глобального характера (экологии) и вполне конкретные вопросы отвечающее реалиям повседневной действительности локального сообщества, как-то: архитектурная композиция города, сегрегация его территории, визуальная коммуникация в его пространстве и многое другое.
Список использованной литературы:
1. Krajewski M. Co to jest sztuka publiczna // Kultura i społeczeństwo, №1,2005, s.2-35 .-с. 18-20
2. Krajewski M. C.30
3. Подробно см.: http://www.33plus1.ru/Decor/03_PUBLIC-AR
[1] Подробно см.: http://www.33plus1.ru/Decor/03_PUBLIC-AR
Целью данной статьи является выявления роли художественной культуры, в частности публичного искусства, в процессе поиска идентичности регионального и локального уровней в условиях институциональных изменений в направлении демократизации жизни.
Искусство находиться с идентичностью в тесной связи. Как в прямой, так и в обратной. Искусство, по словам Жидкова В.С. и Соколова К.Б. [1], есть отражение в художественном произведении картины мира его автора. Картина мира является прежде всего представлениями индивида о себе, о других и о своих связях с другими. В таком случае, в каждом произведении искусства в большей или менше степени, осознанно или нет спроэцирована идентичность автора. Но для нас важней осознать обратное действие, в силу которого произведения художественной культуры оказывают влияние на формирование идентичности.
В социологии искусства исследований посвященных изучению взаимоотношений искусства и общества не так много. Есть работы В.Жидкова, К. Соколова [1], Е. Дукова [2], Ю.Давыдова [3], Е.Попова [4] и др. Все они в унисон заявляют о полифукнциональной сущности искусства, от автора к автору меняется лишь число этих функций. Несмотря на это раздиление функционального поля искусства на художественные (эстетические) и нехудожественные (внеэстетические) признается всеми. То, что искусство не только своеообразный способ познания действительности, нервная разрядка, средство отдыха и развлечения, а к тому же эффективное средство пропоганды, воспитания и внушения известно давно. Искусство есть мощный механизм культурного воспроизводства и формирования угодной национальному государству идентичности, причём на любом иерархическом уровне (от локальной до цивилизационной).
Итак, доминирующие группы ради, прежде всего, закрепления социального порядка и создания групповых и индивидуальных идентичностей, созвучных государственной идеологии с готовностью используют средства художественной выразительности искусства для достижения этих социальных целей. В принципе эта техника стара как мир. Так всегда в публичных пространствах появляются объекты, распознаваемые как произведения искусства: египетские пирамиды, триумфальные арки, фонтаны на центральных ренессансных площадях, народные «богатыри на конях» появившиеся в конце XIX в. или мускулистые гномоподобные представители пролетариата искусства соцреализма – суть примеры объективированных элементов смыслов, мифов, лежащих в основе культурной памяти нации, необратимо хронологически обосновывающие легитимность нынешнего порядка.
Не редко перед искусством инициируемого локальными властями и администрацией ставятся задачи если не решения, то уменьшение негативных последствий вполне конкретных социальных проблем: преступности, деградации площадей земли занятых самыми бедными слоями населения, недружелюбия пространства занятого корпорациями, недостаток коммуникации между различными классовыми и этническими группами. Но спроектированное и инсталлированное с подобными целями искусство в общественных /публичных местах лишь наводит «косметический ремонт», «армейский марафет» не решая проблемы, а только маскируя их. Главной причиной неудач этих проектов является определение пространства принадлежащего сообществу как такого, которое лишено идентичности и, следовательно, которому необходимо её присвоить, что в конце концов расценивается как новый тип колонизации. Подобное публичное искусство в, предложенной М. Краевским, первой фазе – искусства в публичных местах, также служит инструментом процессов джендрификации проводимыми в жизнь местными властями, бизнесом или жителями определённых благополучных районов. В этом случае, реальной целью инсталляций при заявляемом ориентире на улучшение общественного блага, на деле же является повышение стоимости земли, на которых располагаются приватные объекты, и исключение тех групп населения, наличие которых эти цены снижает. М.Краевский в качестве примера в своей работе приводит фактические данные о первом проекте поддержки искусства в общественных пространствах реализованном в США в 1933-1943 ‘Federal Arts Projects’ в результате которого в городском пространстве было установлено несколько тысяч скульптур. Автор акцентирует внимание на том, что таким способом была актуализирована функция искусства – легитимация политики правительства [5], которая осуществлялась по средствам финансовых инвестиций в искусство по резонным причинам – получения символической выгоды – избирательного голоса. Позже возможности искусства сделать место узнаваемым, популярным, иконообразным, осознали приватные корпорации и негосударственные организации. А, как известно: ”Кто платит, тот заказывает музыку”, поэтому говорить об автономности искусства в публичных местах невозможно.
Таким образом, явная инструментализация публичного искусства (искусства установленного в публичных местах) с целью легитимации социального порядка, конституирования «набора» идентичностей; его коммерциализация не могли не найти отзывов у художников, интеллектуалов, и словом, не равнодушных к проблемам искусства и общества людям. Переломными оказались 60-тые годы, когда весь западный мир содрогался от непрекращающихся маршей свободы: движений в защиту прав групп-меньшинств, гражданских привилегий, молодёжной контркультуры. Освобождение и эмансипация социальных, этнических, культурных и др. меньшинств приводит к ситуации названой Пьером Нора, внутренней деколонизации, которая артикулирует трактовавшееся ранее понимание общей. единой и монолитной культуры как результат не столько согласия относительно ценностей и общей картины мира, сколько «идеологического катка» легитимирующего власть, которая опирается на отрицании существования различий: культурного опыта, способов жизни и систем ценностей. Нарушившая гомеостаз эксплозия вариативности динамизирует культуру не только потому, что появляется множество способов её создания, а прежде всего, по причине необходимости адаптироваться к новой ситуации индивидуально. И когда проблематизируются отношения к другим и к себе, это влечёт за собой переопределения основ формирования идентичности теперь уже, конкретной личностью.
В качестве одной из проводящих сил этих процессов выступает публичное искусство нового типа [5], которое появляется на Западе в конце 60-ых. Его произведения ориентированы на деструкцию монокультурного программирования индивидуума как члена «большого», единого общества к утверждению многоуровневых различий личности как носителя идентичностей локальных сообществ.
Хотелось бы отметить, что появление публичного искусства не без причины совпадает с эксплозией освободительных движений, актов гражданского неповиновения и контркультурных «выходок» молодёжи. Эти явления объединяет то, что они позволяют распознать за общей культурой инструмент, технику исполнения власти, экспансии только одного доминирующего образа жизни, картины мира.
Таким образом, под публичным искусством мы понимаем своеобразную художественную практику, главной целью которой является проблематизация существующего социального порядка, общественного дискурса, определяющих рамки и содержание процесса самоидентификации.
Уникальный сплав социально-экономических, политических и художественно-культурных факторов в 60-ые гг. послужил толчком к возникновению публичного искусства как квинтэссенции нового социального статуса прогрессивного художественного творчества. В первую очередь, это антиинституциональная деятельность художников в пространствах менее дружелюбных и безопасных для искусства (галереи и музеи) – городская среда позволяет публичному искусству эффективней коммуницировать со зрителем. Во-вторых это вынуждает реципиента выйти за рамки повседневных рутинизированных методов понимания искусства и города, «здравого смысла» и идентичности. Расшатывание привычных кодов восприятия, обличение механизмов социального порядка подталкивает зрителя к саморефлексии, неутомимому вопрошанию к себе. Публичное искусство функционирует как образец, катализатор творческой активности и креативности в отношении процесса самоидентификации уникальной и неповторимой личности.
Проблематизация повседневности и разрушение дефиниций ситуации публичным искусством ломает типичный ход рутинных повторений ежедневности, и выявляет недостаточность привычных определений того с чем имеем дело (произведение публичного искусства), что требует индивидуального ответа на то, как сконструирован порядок, который был нарушен. Уже было сказано, что публичное искусство инсталлируется вне институциональных площадок - городских пространствах, поэтому, как верно подметил М. Краевский, оно динамизирует процессы интеракции в отношении социального знания, его пересмотра и модификации [5]. Публичное искусство, противопоставляемое здравому рассудку, который есть инструментом власти, генерирует общение, дискуссии, которые конструируют в нас индивидуальную и групповую идентичность, реализовывают, пусть и на короткое время, локальное сообщество, воплощают то, чего в действительности нет.
Наглядным примером может послужить установленный в боснийском городе Мостар, разделенного на боснийскую и хорватскую части, памятник китайскому актёру Брюсу Ли. Мировые медиа недаром представили эту новость не в юмористическом контексте, а как проявление глубоких проблем поиска идентичности в регионах бывшей Югославии. Город Мостар был выбран не случайно. Он представляет собой яркий пример ситуации перманентной этнической вражды между христианским и мусульманским населением Балкан. Ситуации, в которой каждая из противоречащих сторон пытается навязать собственное видение истории города, идеологическое подтверждение его будущего развития. Происходит это с помощью знакового наполнения пространства города символами католического или исламского дискурса. Именно поэтому, перед авторам стояла задача внести в «городской текст» (по Р.Барту) знак который бы не относил ни к одной из конфликтующих картин мира. Такой знак, который бы не разъединял, а актуализировал бы что-то общее для обеих частей населения. Так появился Брюс Ли – идол популярной культуры, что называется «родом из детства», как воплощение борьбы за справедливость и лучший мир.
Однако не всегда публичное искусство предлагает уже готовый образ (вышеназванный, Брюс Ли). По словам польского культуролога Г.Джямского подобная практика малоэффективна, поскольку не изменяет логики «знаковой кодировки» пространства города [6]. Художнику необходимо придерживаться иной стратегии, стратегии, кропотливо анонсированной М.Фуко, – «фундатора дискурсивности». Согласно которой используется иной способ, радикально отличающийся от традиционных способов использования искусства в деле строительства идентичности. Публичное искусство, в таком случае, не предлагает готовых клише и социальных стереотипов, тогда неправомерно считать его инструментом производства согласия, строительства гармоничного сообщества, в котором все верят в общеразделяемую систему ценностей. С этой точки зрения, публичное искусство – это искусство, которое рождает спор, дебаты, не позволяет остаться безразличным, которое способствует процессу саморефлексии, поиска или утверждению идентичности.
Ярким тому примером может послужить реализованный Л.Тарасевичем в 2003 году специальный проект для г. Познани (Польша). Он представлял собой небольшое переоформление внешнего вида Большого театра оперы и балета. Речь идет о временной росписи жёлто-зелеными кольцами колон у главного входа в театр. Разукрасив веселой палитрой ряд колон, Тарасевич, в каком-то роде, очеловечил, смягчил памятник романской архитектуры времен немецкого правления(!) в Познани, путём иллюзорного смешения театра с зеленым сквером напротив. Проект вызвал огромный социальный резонанс, прежде всего у простых горожан, которые были далеко не единодушны в отношении к акции. «Цветной театр» как нельзя лучше проявил ментальность познаньцев: когда затрагивались вопросы экономической целесообразности[1], историко-культурной справедливости художественного проекта. Причём споры не затухали и после ликвидации «росписей». Несмотря на это, свою миссию произведение выполнило, воплотив в жизнь, актуализировав местную, территориальную идентичность – жителя Познани. На минуту каждый горожанин осознал, и возможно, как-то проявил свою встревоженность или восхищение городским событием. Даже безразличие можно трактовать как специфическое действие по отношению к городу: не идентификация себя с городской общностью также является фактом проявления самоидентификации.
Однако при всем очаровании публичного искусства, открытым остается вопрос, насколько является правомочным и уместным такого рода провокации по отношению к аудитории, членам локальных сообществ. Ведь нам известны многие работы, в числе которых знаменитый труд Э.Фромма ''Бегство от свободы'', в которых аргументировано утверждается желание «обывателя» уйти от излишних обременительных самоопределений. Э.Фромм объясняет отказ от ответственности за принятие этого решения психологическими факторами. Так ли безвредны эти проекты. Ещё одним замечанием в сторону публичного искусства, как следствия из первого, служит справедливое вопрошание о том, кто даёт право показательного, пусть и временного, надлома социального порядка «художникам». И сколько злоупотреблений и опасностей для самой идеологии публичного искусства таит в себе делегирование полномочий всевидца, предтечи и пророка агентам художественного поля.
Поэтому в заключении хотелось бы сказать что, публичному искусству как особой художественной практике, социокультурному процессу необходимо направлять свои творческие усилия не только лишь на проблематизацию сложившегося или складывающегося социального порядка, общественного дискурса и основ формирования идентичности, но также не забывать о авторефлексивном процессе ослабления тотальности самого искусства, унифицирующего воздействие систем ценностей автора, коротко говоря, проблематизировать себя же. Вместо фундамента искать предтексты к дискуссиям об условиях и содержании процесса самоидентификации, стараться создавать ситуационный и временный контекст в местах, которые в силу этого обретают публичный характер.
Литература:
1. Жидков В., Соколов К. Искусство и картина мира. – СПб.: Алетейя, 2003. – 464 с.
2. Дуков Е. и др. Введение в социологию искусства: Учебное пособие для гуманитарных вузов. – СПб.: Алетейя, 2001. – 256 с.
3. Давыдов Ю. Искусство как социологический феномен. М.: Наука, 1968.
4. Попов Е. Социология искусства: проблема становления //Доступно на:http://2008.isras.ru/files/File/Socis/2
5. Krajewski M. Co to jest sztuka publiczna. Kultura i Społeczeństwo, nr 1/2005
6. Dziamski G., Sztuka u progu XXI wieku, Poznań, 2002
[1] Многие ратовали за потраченные деньги, которые могли бы пойти, например, на строительство лишнего километра дороги.
Dmytro Zaiets
MA student
School of Sociology of V.N.Karazin Kharkiv National University (Ukraine)
Contact information
Address: 15a S.Gritsevec st, flat 35, Kharkiv, Ukaine, 61172
Tel: +38 093 48 75 473, +38 057 779 47 68
University Address:
Kharkiv National University, 4 Svobody sq, 61077, Kharkiv
Born: December 15, 1985, Kharkiv, Ukraine
E-mail: karazin85@mail.ru , portwejn@gmail.com
Site: http://zajaworks.blogspot.com
Education
• 2009 – 2010 (expected)– MA student at School of Sociology, V.N.Karazin Kharkiv National University
• 2009 - Bachelor Degree in Sociology, V.N.Karazin Kharkiv National University;
• 2006 – 2009 – BM student at School of Sociology, major in Theoretical sociology V.N.Karazin Kharkiv National University.
• 2004 – Bachelor Degree in construction of turbines at Kharkiv machine-building college.
Research interests: Sociology of contemporary art, memory cultures, sociology of city, sociology of public sphere.
Relevant Work Experience
2009-2010 - Research project “The problems of formation of the civil identity of the Ukrainian youth: the role of education as factor of consolidation of the society”, Theoretical Sociology Department (V.N.Karazin Kharkiv National University)
Position: Junior Research Fellow
2006-2009 - “East Ukrainian Foundation of Social Researches”, “Ukrainian Marketing Group”, “TNS”.
Position: interviewer
Experiences with international courses or seminars:
2010, 19-30 July – participation in the summer course “Culture as Resource: Cultural Practices and Policies After '89” (CUE Budapest, Hungary)
2010, 19-24 April – participation in the course “Challenges of a New Europe: Chances in Crises. Inclusion and Exclusion in Contemporary European Societies” (IUC Dubrovnik, Croatia)
2009, 19-21 October – participation in meeting with AFP fellow: prof. Sarah D. Phillips (Indiana University), Department of Sociology, V.N.Karazin National University (Kharkiv), “Anropological Approaches to post-Soviet Studies: Trends and Theories”.
2008 – 2009 Participation in the program of students exchange between V.N.Karazin University and University of Adam Mickiewicz (Poland, Poznan). Educational courses (in Polish): Sociology of Contemporary Art, Visual Economy of City Space, Sociology of City etc.
Outreach events participation
1. Participation in the seminars of creative Ukrainian youth “Smoloskyp”. Workshop title: “Graffiti as Sociocultural Phenomenon: the Struggle through Signs?”(Kyiv, May 2-7th 2010)
2. II International scientific conference: Sociopolitical integration: local, regional and global measurement (Institute of social sciences of I.I.Mechnikov the Odessa national university, on November, 27th 2009). Presentation title: “Identity search in Art Practices (on example of Public Art)”
3. The Second Conference for students and young researchers “SOCIOLOGY AND CONTEMPORARY SOCIAL TRANSFORMATIONS” (29-30 October 2009 at the Sociology Faculty, National T.Shevchenko University of Kyiv). Presentation title: “The Public Art as the Strategy of Communication in a Visual Space of City”.
4. I Congress of Sociological association of Ukraine "Sociology in a situation of social Uncertainties ", (Kharkiv, on October, 15-17th 2009). Presentation title: “Public Art and Politics of Memory in Formation of Historical Identity”.
5. VI International student scientific conference “Sociology in Postmodernity (Kharkiv, Ukraine, April 19-21, 2008). Presentation title: “The Naturism as Social and Cultural Phenomenon”.
6. XIV International Conference “The Kharkiv Sociological Readings: Methodology, Theory, Practice of the Sociological Analysis of a Modern Society" in November, 2008. Presentation title: “’Tired’ Metaphors in Social Science”.
7. V International student scientific conference “Sociology in looking for itself and society (Kharkiv, Ukraine, April 19-21, 2007). Presentation title: “Border’s Personal and Social”.
Earlier publications
1. The Social Inclusion: the Heuristic Potential of Public Art Practices. // “Challenges of a New Europe: Chances in Crises. Inclusion and Exclusion in Contemporary European Societies” (IUC Dubrovnik, Croatia), 2010. - http://www.inclusionexclusion.eu/dubrovn
2. Art of Publicity: to New Format of Sociological Interpretation // Ukrainian society, 2010. P.20-32
3. Identity’s search in Art Practices (on example of Public Art) // Vestnik of Odessa I.I. Mechnikov National University. “Sociological and Political Sciences”, 2009. – p.277-283
4. Public Art as the Strategy of Communication in a Visual Space of City // Sociology and contemporary social transformations - Kyiv, 2009 (in print)
5. Public Art and Politics of Memory in Formation of Historical Identity // Sociology in a situation of social Uncertainties. The collection of works of participants of I Congress of Sociological association, 2009. – p.423
6. The Naturism as the Social and Cultural Phenomenon // Sociology in Postmodernity - Kharkiv, 2008. – p.117-118
7. Border’s Personal and Social // Sociology in looking for itself and society – Kharkiv, 2007. – p.82-83
Languages
Ukrainian (native speaker), Russian (native speaker), Polish (good), English (good)
